литовский колорит, позволяющий трактовать картину как символическое изображение «ласковой и доброй руки судьбы, нашедшей Литву в дебрях истории и поднимающей ее из бездонной тьмы к жизни»¹, в ларионовской же интерпретации репродукция картины, увиденной Артемом в детстве, становится отправной точкой для создания фольклорного плана, программирует ассоциации как сказочного, так и психологического характера. «Осенью мы уехали,— продолжает Артем,— и я никогда больше не видел этой картины (...); но все детство свое я мечтал о том, чтобы иметь такое же игрушечное королевство, крошечный живой мир...» (69).

Детская мечта Артема сбылась, но сбылась в страшном, перевернутом виде. «Глупенькая ты моя, ничего ты не поняла. Ведь это мы копошимся в игрушечном саду, но не на добрых руках лежит наш ненастоящий мирок» (70).

После рассказа Артема о виденной в детстве картине сам сюжет повести начинает восприниматься читателем в сказочном виде, но это сказка «перевернутая», злая сказка. Поэтому фольклорные волшебносказочные структуры и утверждаются в повести и—одновременно, как того требуют законы интертекстуальности, о чем мы скажем позднее,— либо разрушаются, либо трансформируются.

Как в народной волшебной сказке, художественное пространство повести организует противопоставление «свой мир — чужой мир», проходящее через все повествование. Как в волшебной сказке, в «Сказке королей» «свой мир»—это мир человеческий, а «чужой мир», в буквальном смысле слова,—мир нечеловеческий. Как в сказке, герой отправляется в путь, причем не выбирая этого пути, не по своей воле (буквально: «поди туда, не знаю куда»), и, соединив своим путем различные миры, находит в этом нечеловеческом «чужом» мире свою суженую, «принцессу» (так Артем называет Дениз). Как часто бывает в

¹  Эткинд М. Г. Мир как большая симфония. Л., 1970. С. 72.